Verità della cultura

Attilio Mordini, Verità della cultura, Il Cerchio, 1995.

L’opera di Attilio Mordini è pressoché sconosciuta. E’ grazie alla casa editrice Il Cerchio che possiamo conoscere il maestro di Franco Cardini, Marco Tangheroni e Luigi De Anna. Questo breve saggio vuole essere uno strumento di lavoro e una valutazione cristiana del concetto di cultura che – come spiega proprio Franco Cardini nell’introduzione – l’Autore precisa alla luce di una serie di osservazioni filologico-linguistiche insistendo sulla triade culto-cultura-coltivazione. Un efficace strumento di lavoro, perché le campagne elettorali non bastano, perché su questo libro si possono fare ore di approfondimento esistenziale, riflettendo sulla cultura come arte del vivere. Vivere in equilibrio fra coltivazione e culto, uscendo dalla logica delle mode individuali, dei narcisismi egoistici e delle consuetudini imposte da un turbocapitalismo morente. Leggetelo. Ne vale la pena.

 

Il presente volume è acquistabile presso la nostra libreria di fiducia L’Antica Rampa.

 

Lo stupro: oltre il mito e la patologia

Di fronte ai fenomeni di violenza sulle donne esercitati dai cosiddetti migranti, o comunque da uomini provenienti da culture e da religioni estranee alla nostra civiltà, si scatenano sempre i distinguo untuosi delle nostrane progressiste, sempre pronte a infazzolettarsi il cranio per non disturbare la sensibilità dei maschi allogeni, e sempre mute davanti alle esibizioni di sopraffazione di questi ultimi.

È veramente penoso lo spettacolo che da tempo le vetero femministe offrono, nel loro silenzio complice e nella loro tanto patetica quanto criminale sudditanza ai nuovi codici imposti nella nostra società dalle boldriniane risorse portatrici di stili futuri.

Pur di sputare sulle proprie tradizioni, pur di esercitare il più becero disfattismo della nostra cultura, pur di contorcersi nel masochismo disprezzatore della nostra civiltà, tirano fuori dal cappello della strega tutti i luoghi comuni utilizzabili per la denigrazione degli antichi splendori nostrani. Ecco, allora, denunciare il ratto delle Sabine, per dire che anche Roma è stata fondata con il sangue delle vergini versato per colpa dei biechi conquistatori. E che anche i greci dovettero inventarsi i Centauri per giustificare la violenza insita nel maschio, e così esorcizzarla nel mito. Per non parlare della conquista di Troia, “esempio di politica genocidaria”, eppure citata come poema della civiltà ellenica.

Insomma, per non inquadrare il nemico attuale, si svia l’argomento sulle tragedie reali o mitiche di un glorioso passato per giustificare e comprendere la cronaca di questa miserabile attualità.

Lo stupro, nella metodica aggressiva del nostro tempo, necessita di una doppia griglia di comprensione: una definibile all’interno della deviazione perversa della psiche comune, l’altra derivante da certa cultura della sopraffazione e della coincidenza di diritto e teologia.

Nel primo caso, la valenza interpretativa è necessariamente delegata alle scienze sociali, alla filosofia politica, alla psicosociologia e all’analisi dell’inconscio collettivo. Quindi, un campo limitato alla popolazione di uguale radice e di fondamento etnico condiviso.

Nel secondo, la valutazione è molto più variegata e esige strumenti di analisi più sofisticati e politicamente scorretti.

Lo stupro perpetrato da un islamico ha una valenza simbolica e psicologica: è il gesto che fisicamente definisce la sottomissione della donna. Perché, come titola un paragrafo dell’eccellente saggio di Francesco Borgonovo, L’impero dell’Islam, “L’Islam non rispetta le donne”, in quanto inferiori nella vita e nella morte. La legge coranica sancisce una serie di abusi inconcepibili per la cultura occidentale, che però sono perfettamente confacenti all’impostazione teologica di quel violento testo per loro sacro che si chiama Corano. Esso è il manuale precettistico «di una cultura e di una religione che hanno sempre sminuito la donna. La donna non è un essere umano, è un oggetto che si può vendere e comprare», così si esprime in una intervista intitolata Violenza e Islam il poeta siro-libanese Adonis, un intellettuale che ben conoscere le sfumature del mondo arabo.

È il gesto che stabilisce il potere invasivo del maschio islamico contro l’atteggiamento imbelle e remissivo dell’uomo svirilizzato occidentale. Chi richiama l’attenzione sull’erotismo dei testi arabi e sull’atteggiamento protettivo da parte dell’uomo si confonde e non approfondisce la questione. I testi erotici sono sempre oggettivazione del femminile, consigli di come massimizzare la potenza maschile e di come migliorare la sudditanza femminile. La rivendicata pudicizia del burqa di certi intellettuali nostrani, che trovano quel costume un modo di salvaguardare la donne rispetto alla lascivia dei costumi occidentali, dovrebbe sapere – e Adonis lo spiega perfettamente – che il burqa significa “pecora” o “animale strisciante” o “bestia da soma”, quindi una condizione di sottomissione, non certo una difesa dell’intimità e della virtù.

Lo stupro della donna bianca occidentale ha anche una non indifferente valenza politica. Quanto è accaduto in Germania nell’assalto ad un migliaio di donne in una notte di festa, e quanto continua accadere in singoli episodi anche nel nostro Paese, non è solo l’attacco del branco che segna potere e supremazia individuale, non è la deviazione patologica del singolo, ma è la manifestazione dell’”inconscio dei musulmani”, un inconscio dove emerge l’istinto predatorio, la pulsione ad umiliare, a disprezzare e a usare la donna come segnale più ampio conquista territoriale. Coloro i quali continuano a starnazzare sul pericolo nazista dovrebbero chiedersi dov’erano gli uomini a difesa di quelle donne. Gli islamici l’hanno capito, e ogni donna stuprata è una indicazione fisica, sanguinaria della loro lenta e inesorabile presa del territorio.

Ecco perché, affrontare questo tipo di stupro con le armi della sociologia, della criminologia o della psicopatologia è un modo perdente nell’analisi e sterile nell’azione.

Lo stupro allogeno è l’avvertimento della potenza straniera e della debilitazione indigena.

L’estetica dei luoghi come specchio della crisi antropologica

Giovanni Iudice, Interno, olio su tavola, 18x13cm, 1999

Nei suoi elementi strutturali essenziali – fondamenta, colonne portanti, pareti e copertura – la casa non si distingue da molti altri edifici (scuola, albergo, caserma…); il suo specifico è la funzione di dimora, di abitazione. Come l’Uomo stesso, è un composto di natura e cultura: alla natura deve i materiali con cui è costruita (legno, frasche, ossa di cetacei, pietre, cemento antico e poi moderno, marmi, laterizi…); alla cultura, l’organizzazione funzionale e significante dei materiali e dell’ambiente interno, talvolta in base al mestiere del suo abitante (lo studio di un professore, l’atelier di un artista…), ma sempre un riflesso della sua mentalità e della sua attività. Come molte specie animali, anche quella umana, decine di millenni fa, ha abitato le proprie “case” per esigenze strettamente vitali: la protezione dagli agenti meteorologici, dai predatori e dai nemici; ma già in questa preistoria esisteva un’interazione simbolico-culturale tra Uomo e ambiente abitato: lo indicano le famose incisioni e pitture rupestri sulle pareti delle caverne, con le loro immagini dai molti significati:

scene di caccia: dunque rappresentazioni di azioni che univano l’esigenza del sostentamento alimentare e la necessità dell’interazione tra persone, cioè un embrione di “comunità” o di “società”.

costellazioni, in molte culture protostoriche immaginate come sagome di animali e, secondo alcuni studiosi, rappresentate in alcune pitture rupestri raffiguranti animali. Questa interpretazione è discussa, e non vale per tutte le immagini di questo genere: un caso celebre è la Grotta di Lascaux, in Francia, datata a 13000 anni a.C.;i ma questa possibilità fa sì che dalle pareti della “casa” emerga la mentalità a suo modo scientifica dell’uomo cosiddetto primitivo: attento osservatore dello Spazio (il cielo), da cui deduce lo scorrere del Tempo (l’alternarsi delle costellazioni).

danze e cerimonie propiziatorie per il buon esito della caccia o di altre attività; in questo caso le pareti della “casa” rivelano la consapevolezza umana della propria effettiva dipendenza dalla natura circostante (benché espressa in modo superstizioso), consapevolezza che molti “moderni” sovente hanno dimenticato o, forse meglio, rimosso nel senso freudiano.

adorazione di forze della natura personificate in animali-totem, «spiriti» o divinità, che sulle “pareti di casa” rispecchiano non soltanto la necessaria relazione con la natura, ma anche la meraviglia, il timore reverenziale davanti ai suoi fenomeni (il Sole e la Luna, i fulmini, la pioggia…), e le domande sul senso dell’esistenza che essa suscita: il particolare sentimento umano cui pensava Albert Einstein parlando del «senso di meraviglia che sta all’inizio della scienza».

Questa interazione dell’Uomo con l’ambiente abitato si potrebbe definire arredamento simbolico-cosmico: ciò che si colloca nell’abitazione – dalle incisioni o pitture rupestri agli oggetti del culto (tra i moltissimi esempi: le teste degli antenati ricostruite in stucco e collocate sotto il pavimento a Gerico nell’VIII millennio a.C.;ii le maschere apotropaiche appese sopra l’uscio della capanna presso alcuni popoli africani; l’angolo occupato da un altare domestico per il culto degli antenati diffusi nel sud-est asiatico…), alle immagini degli antenati scolpite (in Italia, i busti degli avi nella Roma repubblicanaiii), dipinte (la galleria dei ritratti di famiglia presso i nobili dal Rinascimento in poi) o, più recentemente, fotografiche (l’album genealogico) – non ha soltanto una utilità tecnica o una funzione ornamentale, ma ha un significato umano universale riconosciuto e condiviso, tanto dai membri della famiglia e della forma di civiltà cui essa appartiene, quanto dalle diverse forme di civiltà (al di là delle differenze particolari); significa cioè il legame tra l’individuo e l’universo, dal punto di vista sia spazio-temporale (la rappresentazione del paesaggio e della successione genealogica), sia metatemporale e metafisico (gli oggetti della religione).

La concezione dell’arredamento simbolico-cosmico è progressivamente decaduta lungo i secoli fino a oggi, sopravvivendo soltanto, evidentemente, presso le civiltà cosiddette primitive o tradizionali, quasi tutte estranee – anche territorialmente – all’Occidente postindustriale: ad esempio, nel Tagikistan pre-sovietico era usanza dipingere da cima a fondo le pareti domestiche, in occasione del capodanno, con figure di animali e forme geometriche ricollegabili ad antichi riti e credenze magicheiv, che potrebbero essere un lontano retaggio delle pitture rupestri protostoriche. Nel XX secolo, questa organizzazione della casa come luogo microcosmico sembra infatti essersi conservata in modo residuale soltanto nel ceto contadino, in forme talvolta superstiziose ma mai prive di significato, come la collocazione di oggetti benauguranti o scongiuranti in precisi punti della casa: dal ferro di cavallo al cornetto napoletano inchiodati all’architrave della porta, al piccolo idolo in metallo appeso allo stipite dagli aderenti “neo-egizi” (neopagani) della comunità Damanhur in Piemonte. Nuto Revelli, partigiano e scrittore, già ufficiale dell’ARMIR nel 1942, notava che i soldati italiani, nelle lettere dal fronte russo, descrivevano (non senza un po’ d’ingenuità) le comunità contadine russe simili a quelle italiane: «Sono come noi: contadini cristiani, persone religiose», anche e soprattutto perché nelle izbe (case contadine) della Russia ortodossa, nonostante l’«ateismo di Stato» della dittatura staliniana, tenevano ben visibile un’icona, principalmente della Vergine Maria.v Meno di un decennio prima, il medico e pittore Carlo Levi, nell’allora desolata provincia di Matera – dove era stato condannato al confino dal governo fascista – aveva visto nelle misere casupole, «a capo del letto, attaccata al muro con quattro chiodi» un’immagine (cattolica) della Madonna «nera», che «assiste a tutti gli atti della vita» dei contadini.vi Chiunque abbia visitato qualche borgo di campagna italiano sa, del resto, che molte case di campagna hanno tutt’ora una nicchia (esterna, questa) che ospita, o ospitava, una statuetta della Madonna o di un santo protettore.

Dove si è prodotto il mutamento che porterà – senza che nessuno potesse prevederne gli esiti odierni più discutibili – a concepire l’interno della casa non più come piccolo specchio del cosmo, ma come mera estensione utilitaristico-estetica dell’individuo che vi abita, è dunque il ceto borghese. Cercheremo quindi di ricostruire il percorso attraverso il quale il criterio con cui si organizza l’arredo domestico diventerà quasi esclusivamente il gusto individuale, senza più alcuna attenzione al significato complessivo.

Il mutamento che ha portato – senza che nessuno potesse prevederne gli esiti odierni più discutibili – a concepire l’arredo della casa non più come piccolo specchio del cosmo, ma come mera estensione utilitaristico-estetica dell’individuo che vi abita, si è prodotto dunque nel ceto borghese, che nasce alla fine del Medioevo e ha il suo apogeo d’importanza politica nell’Ottocento. L’ascesa della borghesia è leggibile infatti anche come progressivo allontanamento di una parte dell’umanità dal contatto diretto con la natura, dai suoi tempi e dalle sue manifestazioni: realtà d’importanza vitale che le società agricolo-pastorali, viceversa, non ignorano e non possono ignorare:

• Nel Rinascimento, i borghesi ricchi e i nobili (laici ed ecclesiastici) arredano le proprie abitazioni con opere d’arte: dipinti e sculture di soggetto, oltre che cristiano, anche greco-romano mitologico, implicanti il riferimento erudito, la citazione della letteratura cui quelle opere d’arte rimandavano, la conoscenza della storia e della poesia greco-romana: gli abitanti sfoggiano la competenza nella cultura classica e l’amore per essa. C’è dunque un primo allontanamento dalla concezione cosmico-naturalistica dell’abitazione a favore della creazione di un microcosmo indipendente di topoi culturali, limitato alla cultura dell’élite socio-economica europea.

• Nel XVII secolo, epoca del Barocco, aumentano le abitazioni di borghesi laici benestanti o ricchi, arredate con collezioni private di opere d’arte, ancora improntate al rimando colto alla Classicità a imitazione dei nobili, ma con aggiunto il fascino del nuovo, del curioso e dell’esotico: in Italia coesistono le collezioni classicheggianti di alcuni cardinali, le collezioni private come quella di Vincenzo Giustiniani, che raccoglie molte opere del Caravaggio rifiutate dai committenti ecclesiastici come novità incomprese,vii e quel tipo di collezione fin allora chiusa nel tesoro delle abbazie o appunto nello studiolo privato dei nobili: la wunderkammer (camera delle meraviglie), espressione di «un geloso e introverso collezionismo dove, accanto alle rarità naturali e alle “meraviglie” portate da terre lontane, sono custoditi […] trionfi di conchiglie e di coralli, porcellane, intarsi di pietre dure, vasi di lapislazzulo, […] gioielli di perle barocche, teatrini di automi, modellini meccanici»,viii che nel Museo del Collegio Romano dei Gesuiti, fondato da Athanasius Kircher, trova una dignità istituzionale. In questo caso un’idea dell’arredo come specchio del cosmo c’è, ma è di nuovo selettiva: questa volta è limitata agli elementi rari ed esotici e a quelli artificiali (opere d’arte minuziose e marchingegni meccanici); è un microcosmo delle eccezionalità, perciò anche questo è un “ritaglio” dalla totalità del mondo.

• Dalla fine del ‘700 e nell’’800, epoche segnate dal culto illuministico della ragione autonoma individuale, dalla Rivoluzione francese e dall’impero napoleonico, mutano i modi d’intendere i rapporti tra individuo e mondo: come la società non dipende più dal monarca assoluto, così l’individuo non dipende più dalla natura o da Dio. La borghesia assume un’importanza senza precedenti, e con essa si diffonde il suo modo d’intendere l’organizzazione della casa. L’arredamento borghese è esemplificato dal salotto, in una versione più “democratica” del salotto elitario settecentesco; ognuno può arredarlo secondo il proprio gusto estetico, ma allo stesso tempo in modo conformistico. C’è ancora un po’ di imitazione del classicismo nobiliare, ma in un sorta di versione ridotta: residui del citazionismo erudito ora sono le statuette soprammobili, i quadretti da mensola, l’argenteria, le stampe incorniciate, gli autografi di personaggi celebri, talvolta addirittura ritagliati dalle loro lettere e collocati in vista per gli ospiti.ix Nell’arredamento borghese gli elementi comuni e condivisi si restringono al medesimo ceto sociale, i cui membri sono eterogenei professionalmente, ma accomunati dall’essere maggioranza numerica rispetto ai nobili e minoranza ricca rispetto ai due ceti maggiori a livello mondiale: quello “tradizionale” agricolo-pastorale, e quello nuovo: il ceto operaio, nei confronti dei quali i borghesi si sentono lontani e superiori. L’arredo borghese, quindi, non riflette più i significati umani universali, bensì quelli individualistici del gusto personale e della competenza tecnica: ciò che lega gli abitanti della casa borghese sono l’apprezzamento tecnico per la «fattura» (un mobilio «ben intarsiato», un tendaggio «ben ricamato»…) e l’apprezzamento estetico per l’«aspetto», tattile (morbidezza di una fodera o di un tendaggio, lucidità del legno di un mobile o del marmo di una mensola…) o visivo (colore gradevole, forma e dimensione in armonia con la disposizione delle finestre, con la diffusione della luce…): non importa che cosa significhi l’elemento, ma se è bello. Non raramente, ciò è stato ed è importante nella creazione di una certa eleganza almeno esteriore, ma ha anche un tremendo limite: il significato e il valore estetico dell’interno abitato originano e trovano un senso soltanto nella mentalità della singola persona, cioè esclusivamente nelle sue preferenze e idiosincrasie, che inoltre, in gran parte, replicano conformisticamente quelle della classe sociale d’appartenenza.

• Con il XX secolo e la nascita della «società di massa» e della cosiddetta «cultura di massa» di origine statunitense, le preferenze e le idiosincrasie personali in fatto d’arredo si massificano, ampliandosi enormemente dal punto di vista sia quantitativo (c’è sempre più gente che può arredarsi la casa in base a scelte estetico-utilitaristiche puramente individualistiche) sia qualitativo: gli elementi d’arredo disponibili si moltiplicano, differenti nella fattura, nello stile, nel design: coesistono l’arredo «etnico» (che sovente di autenticamente esotico ha molto poco), quello «arte povera», quello glamour, quello minimalista, quello kitsch… che dànno luogo ad abitazioni arredate con una massa di elementi eterogenei da ogni punto di vista, nessuno dei quali è correlato agli altri, né ha alcun significato autentico se non quello attribuitogli, in modo del tutto relativo e discutibile, dal proprietario (e, dal punto di vista sociale, dai suoi affini per mentalità e “gusto”). Un elemento può quindi significare tutto e il contrario di tutto, e non ha, quindi, un valore umano vero e proprio. Da questo approccio estremamente individualistico e superficiale nascono elementi d’arredo contemporanei improntati a un “gusto” e a un umorismo del tutto personali e sovente indigeribili: i poster con Elton John che si libra nel cielo azzurro tra le ciliegie giganti, i mobili rosso carminio, i cuscini-biscotti di una famosa marca, le librerie con scaffali ondeggianti, i lampadari a muro a forma di ragno gigantesco, la moquette maculata tipo cane dalmata, i letti-bara, e così via.

Questi spropositi estetici hanno tutto l’aspetto, come alcune stravaganze del Manierismo cinquecentesco, di «una spia di un turbamento che l’evasiva festosità […] sembra voler esorcizzare, ma non può cancellare del tutto».x Si assiste infatti a una sorta di scissione schizoide tra arredatori e arredo, perché la personalizzazione estrema dell’arredo esclusivamente in base alle preferenze e idiosincrasie individuali e alle emozioni effimere (e talvolta indotte) del momento, esprime da un lato l’illusione di “materializzare” le «emozioni positive» (gioia, allegria, spensieratezza, ottimismo…), dall’altro lato esprime, per contrasto, la volontà di dimenticare, o meglio, di rimuovere, le cosiddette «emozioni negative» (preoccupazione, tristezza, insicurezza, delusione…) proprie di molte persone nell’Occidente postmoderno e spiegate in parte dalle dinamiche alienanti dell’attuale organizzazione sociale, ma inevitabili in quanto reazioni essenzialmente umane.

Se infatti l’arredamento della casa dovrebbe essere in realtà un riflesso o un’estensione dell’animo dell’abitante, e quindi a una mente lucida dovrebbe corrispondere un arredamento significativo e decente sia nel momento delle «emozioni positive», sia nel momento delle «emozioni negative», ed essere sgombro di orpelli e trastullamenti in modo che l’attività mentale e l’azione abbiano spazio per esplicarsi, anziché essere entrambe ottuse e distratte; viceversa in non pochi casi attuali si ha la straniante situazione di persone stressate, annoiate croniche, deluse, sfiduciate, apatiche e abuliche, che però vivono in camere e salotti arredati con elementi pacchiani tra il comico, il surreale, il carnevalesco, il giocoso e il kitsch. Così l’ambiente della casa non riflette affatto l’animo dell’abitante se non nella forma del suo contrario, come un sintomo isterico, una traccia di volontà di fuga dalla realtà. Eugenio Montale espresse bene questo comportamento nella poesia Il raschino: «Abbiamo ben grattato col raschino / ogni eruzione del pensiero. Ora / tutti i colori esalta la nostra tavolozza, / escluso il nero».xi

i

 http://www.duepassnelmistero.com/lascauxeastronomia.htm (articolo di Adriano Gaspani).

ii Cfr. Kurt Benesch, Passato da scoprire, trad. it. Torino, SEI, 1979 (ed. or. Berlin 1977), pp. 395-396.

iii Cfr. Ranuccio Bianchi Bandinelli, Roma. L’arte romana nel centro del potere, Milano, Rizzoli, 3^ ed. 2004, pp. 71-105.

iv Cfr. Sergěj A. Tokarev, URSS: popoli e costumi, Bari, Laterza, 1969 (ed. or. Moskva 1958), p. 341.

v Intervista per il documentario RAI Italia in guerra, regia di Massimo Sani, 1983. L’usanza è confermata da Tokarev, URSS: popoli e costumi cit., p. 99, che ricorda anche come i Buriati (popolo siberiano affine ai Mongolici) appendessero immagini di Buddha e di altre divinità buddhiste alle pareti interne della iurta (capanna in pannelli portatili), immagini che già alla fine degli anni 1950 «compaiono raramente nelle case» (ivi, pp. 421-422).

vi Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli, cap. XII (ed. a cura di Virginia Galante Garrone, Milano, Mursia, 1981, pp. 130-132). Alcune tra le persone conosciute da Levi in Lucania, del resto, credevano che, nelle ore notturne, l’interno della casa fosse “presidiato” contro il maligno da tre angeli: il primo davanti alla porta, il secondo vicino al tavolo, l’ultimo a capo del letto (ivi, cap. XV, ed. cit. p. 166).

vii Cfr. Francis Haskell, Mecenati e pittori. L’arte e la società italiana nell’età barocca, Torino, Allemandi, 2000, pp. 35-36, 48, 127-144, 151-152, 155, 159-160.

viii Antonio Pinelli, La bella maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza, Torino, Einaudi, 1993 (ristampa 2003), p. 155. Cfr. anche M. Casciato, M. G. Ianniello, M. Vitale, Enciclopedismo in roma barocca. Athanasius Kircher e il Museo del Collegio Romano tra wunderkammer e museo scientifico, Venezia, Marsilio, 1986; J. Godwin, Athanasius Kircher e il Teatro del Mondo, Roma, Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 2010 (ed. or. London 2009).

ix Cfr. Andrea De Pasquale, La storia della biblioteca. Fonti, strumenti, archivi, cataloghi, lezione del ciclo La biblioteca e la sua storia. Metodologie, strumenti e materiali per lo studio dei fondi storici, Torino, Fondazione Luigi Firpo, 23 ottobre 2014.

x Pinelli, La bella maniera cit., p. 154.

xi E. Montale, Satura, 1971, in Opere complete, Milano, Mondadori, 1996.